传硕公版书
第二十九节 概况
太祖为治，左武右文，是后虽以兵弱屡受外侮，而文化则灿然可观。即以绘画言，历代帝室，奖励画道，优遇画工，莫宋若者。唐以来，已置待诏、祗候、供奉，五代西蜀南唐，亦设画院，及宋，画院规模益宏。开国之初，即置翰林图画院，罗致天下艺士，优加禄养，视其才能，授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等职。且太祖、太宗，次第灭西蜀、下南唐，凡号称五代图画之府，所有珍藏之名画，多被收入御府；其待诏、祗候之名手，多被召入画院；如郭忠恕自周往，而为国子监主簿，黄居寀、高文进自蜀往，董羽自南唐往，并为翰林院待诏；此外为祗候、为艺学者，不可指数。在院外者，则长安李成、钟陵董源、华原范宽，尤为有名。时号大家。当太祖平江表以还，尝以所得名画，留藏御府外，且以分赐功臣；至真宗时，亦尝以画四十余轴，赐处士种放，且曰，此高尚之士怡情之物，是亦可见帝之好画也。时剑南赵昌、长沙易元吉，以善花鸟鸣；而燕文贵、高克明等，亦著名院内。景德末，营玉清昭应宫，征天下画流三千余人，中程者，以武宗元、王拙为左右班之魁。仁宗自善丹青，尤好图画，巨然、文同、许道宁为时名家。神宗亦颇好画，尤嗜李成手迹，见辄玩之不忍释。慈圣光献太后于上温凊小次，尽购李成画，贴成屏风，上至辄玩之，因吴丞相冲卿夫人入朝，太后使引辨真伪，夫人，成之孙女也，内以四幅折奉上，复别购补之，敕内臣背于内东门，见《画史》。元丰中，修景灵宫，命画院及四方名工共画障壁，史称盛事。当时名家，在院内者，有勾龙爽等；在院外者，有李公麟、苏轼等为著。二家文艺并茂，相与评谈题赠为乐。元祐而后，名皆益盛。元祐间，苏子瞻、李伯时为柳仲远作松石图，仲远取状子美诗“松根胡僧憩寂寞”句，复求伯时画憩寂图，子由题云：“东坡自作苍苍石，留取长松待伯时，只有二人嫌未足，兼收前世杜陵诗。”东坡次其韵曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时，前世画师今姓李，不妨题作辋川诗”云云。见《东坡集》。又元祐间，黄、秦诸子在馆，暇日观画，山谷出李龙眠所作贤己图，博弈樗蒱之俦咸列焉，博者六七人，方据一局投迸盆中，五皆玈而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立，纤浓态度，曲尽其妙，相与叹赏以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰，李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶，众咸怪请其故。东坡曰，四海语音言六皆合口，惟闽音则张口，今盆中皆玈，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口何也，龙眠闻之，亦见笑而服。见《桯史》。其继李、苏并号名家者，则有河阳郭熙、襄阳米芾。时有董湜者，好画甚，一时名手，如易元吉、郭熙等，往往质给其家云。
徽宗嗜画尤笃，宣和中尝筑五岳观、宝真宫征天下名士，使画障壁，较修景灵宫为盛。其于图画，奖励不遗余力。所以如此者，固其自性之好尚，亦以蔡京等希旨奉迎，使帝心别有所用，不遑顾及政事，而己得乘机窃权；故广征名画，力加激扬，以投帝意，帝甚惑焉。政和中，兴画学画院，仿旧制设官六阶，而旧制以艺进者，不得服绯紫、带佩鱼，至政和、宣和间，于书画院之官职，乃独许之。又待诏到班，首画院，书院次之，琴院、棋玉院等以次列其下，其特重画院如此。甚至取士之法，于诗文论策外，兼试以画，开从古未有之局。其法仿太学之试目，以敕令公布课题于天下，补试四方画工。其课题多取陈诗为之，例如“踏花归去马蹄香”，以画群蝶追逐马蹄得上选；“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，以画杨柳楼头美人凭阑者得上选；盖于笔墨之外，又重思想，以形象之艺术，表诗中之神趣为妙，诗中求画，画中求诗，足见当时绘画之被文学化也。时四方应试之画工，踵接肩摩于汴道，然不称旨而去者甚多。以应试之作，严于法程，神逸之品与无师承者，多落选。其所拔召称旨入院者，往往以能精意人物画者为主。取材既偏于所独尚，故当时应试群工之不得意，流落院外者自多。于是院内画家与院外画家，互起倾轹，互相竞争。——自五代以来，虽亦有院外院内之相持，然至此而尤烈。内外之争既烈，于是各相切磋琢磨，在院内者，兼习院外诸家之所长；在院外者，亦兼工院内诸家之所能；以相夸示，而画道因以益昌。结果，图画之事，乃不为帝王专尚所囿，花鸟山水及其他，各呈精进之观。
当太宗初元——太平兴国间，诏令天下郡县搜访名迹，又命待诏黄居寀、高文进搜求民间图画，铨定品目。端拱元年，置秘阁于崇文院之中堂，收藏古今名艺；由是而真宗、而仁宗、而神宗，皆以好鉴藏故，累有所积。及徽宗宣和间，御府所藏益多，因敕撰《宣和画谱》。将自国初以来搜集之名迹六千三百九十六轴，凡为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，分而录之，实为我国关于画学有数之记籍，而有历史价值者也。惜不久金源兵下，徽、钦北狩，所有名迹，散失殆尽。其时贵官收藏，亦颇富有，南迁之日，籍丁晋公家产，得李成山水寒林共九十余轴，他皆称是，其一例也。
宋室既南，文艺中心，遂移临安。高宗书画皆妙，作人物山水竹木，皆有天趣。待诏进画，往往加以御题，以为提倡；故当外患严逼戎马倥偬之际，而画道不稍衰。绍兴间官画院待诏、或承直郎赐金带者，皆属名手，而李唐、赵伯驹、马兴祖、刘思义等，其著者也。院制，凡画院众工，每作一画，必先呈稿，然后上真。论其迹，则所画山水人物花木鸟兽无不精美；而其弊，则因限于君主或贵族一二人之好恶为取舍，未能尽量发挥各画工之天才与特技，拘泥工整，未免遗恨。院外诸家，虽亦有受院体画之影响，然其活泼自由之机会，固较院内为多，又因受图写诗意之暗示，所作自较变化而富想象。如院内之萧照，院外之杨补之，皆极有名，而所作实有别也。高宗尝访求法书名画，不殚劳费，四方争以奉上，殆无虚日。又于榷场购北方遗失之物；故绍兴内府所藏之富，不减宣和。所惜鉴定诸人，如曹勋、宋贶等曹勋、宋贶、龙大渊、张俭、郑藻平协、刘炎、黄冕、魏茂寔任辈。人品不高，目力苦短，而又私心自用，凡经前辈品题者，尽皆折去，故所藏多无题识，其原委授受岁月考订，邈不可得，时人以为恨。惟其装饰裁制各有尺度，印识标题具有成式，锦贉玉轴，殊见富丽焉。孝宗之世，海内无事，淳熙间，画院人才辈出，如苏汉臣、阎次平、林椿、李珏，皆称高手。至于宁宗，画院益盛，刘松年、李嵩、马远、夏珪并为待诏。目李唐、赵伯驹以及刘松年、李嵩所作，多青绿巧赡；至马、夏，乃肆意水墨，披笔粗皴，而呈苍劲之风。于是所谓院体画者，乃分二派。其时恭圣皇后妹，以艺文供奉内廷，所谓杨妹子者，其书法类宁宗，院画名作或进御府，或赐贵戚，多令题署。庆元、嘉泰间，中兴馆阁储藏，虽不及宣和、绍兴之富，亦颇有名迹。嘉定八年，高密曾登秘阁云，阁内两旁皆列龛，藏先朝会要及御书画，别有朱漆巨匣五十余，皆古今法书名画，是日仅阅秋收冬藏，内画，皆以鸾鹊绫象轴为饰，有御题者，则加以金花绫，每卷表里皆有尚书省印。自是而后，国运陵替，边患日亟，政府无暇及此，画院因而渐衰。淳祐、咸淳间，豪贵士绅，则争事收藏；而吴兴周密以善鉴赏名。画家之著者，如宗室赵孟坚、郑思肖、龚开等，皆擅绝艺焉。
两宋之间，北方之辽及金，与宋接壤，和战无常，其一切文化，颇受宋之灌溉；而画亦然。辽义宗善画本国人物，其泛海归中国也，曾以画数千卷自随。圣宗亦好绘事，兴宗曾以五幅缣画千角鹿，尤为奇妙。金之海陵郡王亮，好写方竹，有奇致。显宗则獐鹿、人物，学李伯时，墨竹自成一家。在上者既有所好，官民因多趋之。故辽金人之习画而著名者，亦甚多。辽之萧瀜、耶律题子、耶律履，金之张珪、王庭筠、马天来等尤著。瀜喜摹唐裴宽、边鸾之迹，题子履皆善人物；珪善人物，衣褶清劲，笔法从战掣中来；庭筠善山水竹木，论者谓其胸次不在米元章下；天来画入神品，《中州集》称为百年以来无出其右者，然其特出自成画派，于画学有开继之功者，则未之见，兹将宋代，——包括辽金之图画，分门述之。
山水画 山水画自五代荆、关崛起，再变而为高古浑厚。迨于北宋，董源、李成、范宽，承其遗而光大之，号北宋三大家。三家虽皆嗣响荆、关，而布景用笔各各不同。北苑水墨极类右丞，写江南真山，墨气苍郁，虽用笔似草草脱略，而岚光树色，活跃绢素。其山水约可分为二种：一种水墨矾头，疏林远树，平淡幽深，山石作麻皮皴；一种着色者，皴文甚少，用色甚淡。释巨然、刘道士，皆传其衣钵，而米氏落伽之手法，实由此脱胎。江贯道亦祖述之。而得董之正传者，释巨然也。巨然少年多作矾头，老年则趋平淡。岚气清润，积墨幽深。得其法者，为释惠崇，传惠崇者，则僧玉磵也。营丘惜墨如金，好写平远寒林。其画雪景，峰峦林屋，皆淡墨为之。而水天空处，全用粉填，论者奇之。要其所作位置，尤得远近明暗之法。其高弟有许道宁、李宗成、翟院深等。私淑其法，而为当代名手者，则有郭熙、高克明。郭熙之于营丘，犹巨然之于北苑也。熙画既深入营丘堂奥，又能自放胸臆，师法天章，笔壮墨厚，所作多重山复水，云物映带。神宗深爱之。当时画院众工，竞效其法。后至绍兴间，待诏杨士贤、张浃、顾亮、胡舜臣、张著等，亦皆受其化焉。范宽初师荆浩，而法李成，后乃渐舍旧习，师诸造化，好作崇冈密林，用墨深重，而物象之幽雅，品固在李成上。《画史》云：“本朝自无人出其右”，其推重之者，可谓至矣。米氏云山，远仿王洽，近学董源，好以积墨点写，满纸淋漓，天真焕发；其子元晖，略变父法，烘锁点缀，草草而成，气满神真，自成一家，世所称米氏云山。盖山水至是而又一变矣。南宋之龚开，元之高克恭，皆胎息之。至若吴兴燕文贵，不师古人，景物万变，当时号为燕家景致。郭忠恕宫室亦称独步，宫室画最难工，以折算无差，乃为合作，画者往往束于绳墨，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠，故自唐以前，不闻名家；至唐伊继昭、五代卫贤，始以此获誉，然犹未为极致；独郭氏以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩绳墨中，而不为所窘，可谓为古今绝艺。《画品》云：“作石似李思训，作树似王摩诘，至于屋木桥阁，忠恕自为一家，最为独妙，栋梁楹桷，望之中虚，若可蹑足，阑干牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计分，以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差，是则实地测量缩小之画法也。其妙可知。时人王士元、元之王振鹏、明之仇英，要皆传其法者。燕、郭二家，各立门户，与董、巨等不相系属也。”
北宋山水画之流派，大略如此；南渡而后，山水画风大变。盖北宋诸家，自郭忠恕之屋木楼阁外，多尚水墨；综论其趋势，实偏重王维破墨之一派，即所谓南宗也。而南宗则有赵伯驹、李唐、刘松年、李嵩等，蔚荟于画院，笔尚细润，色主青绿，谓为院体画，实盛行李思训青绿之一派，盖北宗也。萧照、陆青、高嗣昌、阎中等，皆属之。马远、夏珪辈，则师李唐，多用水墨，行笔粗率，不主细润，虽同号院体，别开苍劲之风，盖已受董、巨、范、米之陶染，而合南北二宗为一道，论者谓山水画至是又一变矣。
山水画自唐分宗派而后，进步极速。至宋名家蔚起，要无不各有师承，为唐代诸家之后劲。山水画经此等后劲者之奋起抗进，幽妙益尽。其创作力虽不及唐贤，而其承法深研，阐微攫奥之功，实能尽唐贤之所未尽，宜为后代则法，故山水画至宋，可谓“群山竞秀，万壑争流”，法备而艺精。以派别流传论，则如上述：北宋南宗盛行，李、范、董、巨、郭、米为之师，南宋画院，北宗盛行，刘、李以外，而马、夏粗肆，趣近南宗；北宋诸家，李成墨色精微，豪锋颖脱；范宽设色务厚，抢笔俱匀，作法虽各不同；董源写江南山，米元晖写南徐山，取景亦复互异；顾所图写，层峦叠嶂，乔木倚磴，局势多尚高远，景色类求荒寒，秋山行旅、关山雪霁等画题，作者甚多；即写潇湘平远，亦复满幅淋漓，是殆沿习荆、关。“云中山色，四面峻厚”之画风。南宋诸家，作风转变，仙山楼阁，长江万里，用笔巧，取景碎，马远固多粗肆，或过简率，至有“残山剩水”之诮，岂运会使然，将以启元代疏秀精简之画风欤。或谓宋人好写雪景及长江，一则以北地多雪，一则以南朝倚江，此说未免附会；而宋人山水，往往与诗文为缘，——或题诗以发画趣，或绘图以取诗境，或运用文法诗意作画，朱熹题米友仁潇湘长卷略云，建阳崇安之间，有大山横出，峰峦特秀，余尝结茅其颠小平处，每当晴昼，白云坌入窗牖间，辄咫尺不可辨，尝题小诗云：闲云无四时，散漫此山谷，幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。下山累月，每窃讽此诗，未尝不怅然自失。今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处，似已在第三四峰间也云云。董源潇湘图卷，《宣和画谱》所载，董其昌谓取洞庭张乐地潇湘帝子游二语为境。
则其例至多。且当时一般人民，对于山水若有偏好，凡妇人服饰及琵琶筝面，往往画山水小景，其概可知矣。
人物画宋代人物画，虽无山水花鸟之多惊人处，然亦有足述者。兹为叙述便利起见，分道释人物画及非道释人物画二项。
（一）道释人物 宋代佛教，未见盛行，而崇奉道教，则有过唐代，如徽宗且称道君皇帝，故道释画以饰于道院者为多。大概乾德而后，淳化而前，偏长道释画者，院内如高益、高文进、王霭、石恪、王道真、厉昭庆、杨斐、赵元长、赵光辅等，院外如王瓘、孙梦卿、孙知微、侯翼、童仁益等。在院内者，以高益为领袖，画极神变，其壁画样，为世传摹。高文进兼师曹、吴，极有声望，时称益为大高待诏，文进为小高待诏。王道真为文进所引荐，文进尝谓太宗云：“新繁王道真出臣上”，盖亦名手也。杨斐法吴道玄，石恪师张南本，赵元长擅罗汉，厉昭庆长观音，皆有足观。而王霭之画开宝寺、景德寺壁，赵光辅之画开元寺、龙兴寺壁，皆号奇迹焉。院外以王瓘为最著，瓘尝冒雪至北邙山，观老子庙吴生画壁，得其遗法，复变通而损益之，声誉籍甚，时号小吴生。孙梦卿亦宗吴生，尝曰：“吾所好者，吴生耳，馀无所取”，故画得其法，里中目为孙吴生。侯亦夙振吴风。穷乎奥旨，惟所作多三教圣像。童仁益、孙知微，则皆出自天资，不由师授，二人作风亦相同，评者往往不能分辨。诸家多数宗法吴生，其画样，又率从摹写而来，可谓一守旧法，无甚变化。景德末营玉清昭应宫，道释名手，应募而至者，三千余人，武宗元为左部长，王拙为右部长，亦皆宗法吴生。景祐、庆历间，则陈用志、武洞清甚著。而武洞清画，尤为后人所取法。自是而后，作者渐少。元丰中修景灵宫，宣和中筑五岳观宝真宫，虽亦广征画士，然无杰出者，盖自神宗以后，以社会风尚之推移，画风大变。——五代禅宗独盛，入宋而益炽，五代始见之罗汉图，至是风靡一世，不用以供奉礼拜，而视为雅赏珍藏之品。当时山水画家，亦多好以水墨写道释，形相之外，复竞竞于笔趣墨妙。于是遂开道释人物白描之风，而李公麟为之魁。盖前世名家，如顾、陆、曹、吴，皆不能免色，故例称丹青，至公麟始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超谊，譬如幽人胜士，褐衣草履，居然简远，固不假衮绣蝉冕为重，可谓古今绝艺。初公麟以善马名，后因法云圆通秀禅师言，乃惧而习佛像，深得道玄笔意，晚作华严经八十卷变相，不及终，而以末疾废。然其画益为世人所尊。宣和间，其画值几与吴生等，且有持其一二楮以取美官者。绍兴画院祗候贾师古学而传之，嘉泰画院待诏梁楷更创减笔之新格而传之，绍定待诏俞珙，咸淳祗候李权，他若苏汉臣、陈宗训、孙必达、李从训、李珏等，皆为南宋道释人物画之能手，而传衣钵于龙眠者也。盖龙眠以白描称绝，素雅冷秀，适与南宋时人深受理学禅风之熏陶者之嗜好相合，故其画派能为诸家所崇奉。
（二）非道释人物画 此类人物，或以山水为背景，或以台阁为背景，或衣冠裙屐，或仕女婴儿，有系故实者，有属现俗者，较道释人物，题材尤为纷杂。宋人之善道释人物者，多能兼之。故北宋道释人物画较盛时，皆用心于寺院障壁，画此类人物者，极少专家。王霭、石恪、高元亨等，固皆善道释者，而王作乞巧图，石作翁媪尝酸图，皆极有情致，而高作从驾两军角抵戏场图，写其观者四合如堵，坐立翘企，攀扶俯仰，及富贵贫贱老幼长少缁黄技术外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古所未有。李公麟真无所不能，观其孝经图、列女图、在山图、贤己图等，则穷举衣冠巾帼之伦，端重谐谑之情，尽成笔妙。且当熙宁而后，衣冠会集，节序游宴等，往往形之图画，如西园雅集图、李公麟有二本传世，一作于元丰间，王晋卿都尉之第。一作于元祐初，安定郡王赵德麟之邸。白莲社图、孟仲宁作清明上河图张择端作等，以台阁或山水为背景之人物画，颇有名作。盖在应用上，不较寂寞于道释人物也。当时可称为专家者，虽不可多得，然如叶仁遇专状江表市肆风俗，田家人物；刘浩爱作雪驴水磨，故事人物；赵宣好用飞白笔作人物，要亦各有特长，著名政宣间。李唐、刘松年皆善山水，然李有伯夷叔齐采薇图，刘有便桥图等，所作人物，殊为优雅。南渡而后，则夏珪实以山水大家而为人物妙笔，世多宗法之，宝祐间叶肖岩，咸淳间楼观皆宗夏。而人物画风且因之而大变。盖自夏珪而后，制作趋于简率，极少奇伟之迹，人物画家，多好画仕女。绍定间之陈宗训，端平间之史显祖，景定间之谢昇，皆以仕女名。惟龚开人物，初师曹霸，描法甚粗，则其杰出者也。
要之，宋代人物画，其属道释者，北宋作家虽多，类法吴生，守其旧风，从事壁画，无特出之宗匠，足以冠冕诸家。自李公麟出，画风一变，壁画渐少，而卷轴画之罗汉画则盛行。南宋名家要皆师法公麟，一若群龙之有首矣。其非道释画者，北宋与南宋亦各为风尚，夏珪则犹李公麟也。多画仕女，亦犹罗汉图之盛行也。
花鸟画花鸟画自五代徐、黄竞兴，分门扬辉，灿然可与人物画争衡。入宋以后，因玩赏绘图之风大盛，致花鸟画并山水画益复向荣。乾德间黄居寀待诏翰院，恩宠优异，其画法钩勒填彩，风致富丽，为当时画院中之标准，校艺者，视黄氏体制为优劣去取，因成所谓院体画式之一派。徐崇嗣则传其轻淡野逸之祖风，不华不墨，叠色渍染，号没骨派者，张帜院外，与黄氏一派相对峙。故宋初之花鸟画，黄派鸣高于院内，徐派鸣高于院外，以山水例仿之，徐为南宗，黄为北宗。当是时，虽别有陈常之飞白法，邱庆余、刘梦松之水墨法并行，然一般画士，要多趋学徐、黄。学黄派者，夏侯延祐、李怀衮皆其嫡系，而傅文用、傅每见禽鸟飞立，必凝神详视，都忘他好，画鹑鹊能分四时毛羽。李符等，则仿佛黄派，要亦受黄氏之影响者也。至熙宁、元丰间，崔白、崔悫、吴元瑜等出，格乃大变。崔氏兄弟，体制清赡，元瑜师之，笔益纵逸，遂革从来院体之风，是亦与道释人物同受理禅之影响，有以使然欤。学徐氏一派者，真宗朝有赵昌，神宗朝有易元吉，皆甚有名。赵画花，每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调色彩写之；自号“写生赵昌”。王友其高弟也。易灵机深敏，花鸟精长，尝于所居舍后，疏凿池沼，间以乱石丛花，疏篁折苇，多畜水禽其间，每穴窗伺其动静游息之态，以恣画笔之妙，论者谓为徐熙后一人而已。而艾宣孤标高致，每多野逸，盖亦私淑徐氏者也。政宣间，又有韩若拙、戴琬二家，非黄非徐，亦以花鸟为当时所推重。韩每作一禽，自嘴至尾足，皆有名，而毛羽有数，两京推为绝笔。戴以画由翰林入阁供奉，后因求者甚多，徽宗闻之，至封其臂，不令私画，亦足见其名贵矣。南渡而后，绍兴待诏李安忠父子最善勾勒，为黄派之遗；绍兴画院使副李迪父子，淳熙待诏林椿，生动秀拔，是为徐体之遗。他若绍兴间之吴炳、马兴祖、韩祐，乾道间之毛益，淳熙间之何世昌，宝祐间之陈可久，景定间之王华、毛元昇等，皆为南宋花鸟画家之佼佼者。盖花鸟画而至南宋，黄派已渐与徐派溶合，其势与山水同，是殆时会使然也。
兰竹梅菊等 兰、竹、梅、菊，所谓四君子画。四君子之入画，各有先后，要至宋而始备。墨兰始自宋末，赵孟坚、郑思肖，文人寄兴，多好画之。菊不知所自，晋时已有作之者，至宋写者尤多：赵昌、邱庆余、黄居宝诸名家，皆有寒菊图，概可见也。至于梅竹，不言画而言写，写重意而不以形似为高。或谓竹以汉末关壮缪为始祖，此恐系后人伪托后分写墨钩勒着色两派，代有名家。入宋则文同、苏轼以写墨著，崔白、吴文瑜以钩勒着色著；后世写竹者，要不能越其范规。写梅虽不敢断始于何人？但厥派甚多，有先钩勒而后着色者，唐人于锡能之。有用色点染者，则宋初徐崇嗣能极其妙。他如陈常以飞白写梗，用色点花，格又变矣。其专用水墨写者，创于崔白，精于华光长老释仲仁，同时释惠洪效之，尹白、萧太虚辈，亦其流亚也。南宋杨无咎更创圈白花头不着色之一派，其侄季衡、甥汤正仲及赵孟坚、释仁济等，争相效法，遂以卓然成一有势力之画派焉。
宋代绘画，以其门类而论，人物、山水、花鸟并盛。山水、花鸟，各分宗派，大家蔚起，尤增彩色。而花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。若以其艺术论，则巧整之习，不敌淡逸，北宗画法往往受南宗之同化。山水花鸟无论矣。即如素尚庄严之道释人物画，亦至以白描写意出之，至若兰菊竹梅，为高人逸士寄兴之作，其所以灿然大发于宋代者，亦足见当时图画受学术宗教影响之烘染，用意用笔辄入于文学化也。盖宋自神宗以还，国政坏于朋党，结果，以党争之反响，启学术之大变。弃拘泥训诂之汉学，向思想自由之理学。周、邵二子，先树其基，程、朱二子，益加发明，既讲心性之学，人人皆从事于覃思，而致知格物，研深及几，故于图画重思想，而轻传写；不狃于实用，而偏重笔墨之寻味。花鸟、人物、山水，皆主脱略迹象，而以情趣为尚。而四君子画，遂为时代的产物。自中唐以来，禅宗特盛。至宋中叶以后，益复风靡。禅门之旨，在直指顿悟，一切色相，尽主解脱。木石、花卉、山云、海月，以至人世百般之事物，皆视为自身之净镜，觉悟之机缘。其时对于美术之见解，不复视绘画为宗教之奴品。故予素重礼拜图像之一种羁绊艺风以极大之解放，助长道释人物画玩赏情趣之趋势。而山水花鸟画，因亦同受其影响，而偏重思想之描写焉。米氏《画史》云：“今人绝不作故事者，由所为之人，不考古衣冠，皆使人发笑，皆云某图是故事也。蜀有晋唐余风，国初以前，多作之人物，不过一指，虽乏气骨，亦秀整。林木皆用重色，清润可喜，今绝不复见矣。”有晋唐余风之蜀，至宣政间，亦绝不复见严于考据之故实人物画，而较典重于故实人物画之道释人物画，自形衰退。在作法上亦呈变态矣。其实我国民同化外族文明之力极强，宋佛教已渐同化于儒，非复本色之佛教。故佛教画与佛教有关系或受其影响之其他绘画，皆至是而革其面目。彼时代产物之四君子画，遂为一般士夫有寄托之描写，且富文学意味焉。
宋代绘画在国内之情形，大略已如上述；兹更言其与域外之关系。宋之盛时，遐荒九译来庭者，相属于道，高昌、高丽、日本、印度等，因政治或商务之关系，交通尤繁频，高昌国画，时有传入中国者。其作法大概用银箔子及米墨，点点如雨洒纸上。且《宣和画谱》云：西番国画佛像，多作于市上，奇形怪状，用油油云。意者，殆是近世传自西洋之油画类乎？高丽敦尚文雅，渥被华风。其技艺之精，尤足称道，我国收藏家，往往有其画迹。而彼国使至中国，亦颇征收名迹，供摹习焉。熙宁七年，画使金良鉴入贡，访求中国画，稍精者，十无一二，然犹费三百余缗。九年复遣使崔思训入贡，且随画工数人同来，奏请摹写相国寺壁，诏许之。其后使者，每至中国，往往持纸叠扇为私觌物。其扇用鸦青纸为之，上画本国豪贵，杂以妇人鞍马。或临水为金砂滩，莲芰、花木、水禽之类，又以银泥为云气月色之景，点缀精巧，谓之倭扇，本出日本，时人宝之。高丽人固多擅中国画，有李宁者，少以画知名，仁宗朝随枢密使李资德入宋，徽宗命翰林待诏王可训、陈德之、田宗仁、赵守宗等从宁学画。且敕宁画本国礼成江图，既进，徽宗嗟赏曰：“比来高丽画工随使至者多矣，唯宁为妙手。”赐酒食锦绮绫帽。宁少师内殿崇班李俊异，俊异妒后进，有能画者，少推许。仁宗即宋仁宗召俊异示宁所画山水。俊异愕然曰：“此画如在异国，臣必以千金购”云。又宋商献图画，仁宗以为中华奇品，悦之，召宁夸示。曰：“是臣笔也。”仁宗不信，宁取图拆装背有姓名，王于是益爱幸之。及毅宗时，内阁绘事悉宁主之，子光弼。亦以画见宠于明宗。高丽人之学中国画，因以享名受禄者，颇不乏人，李氏其最著者。日本去中国较高丽远，顾自汉以来，已与中国交通。唐时交通益繁，其国政教文物，盖多仿中国者。图画之法，亦传自中国。自唐而宋，中国名画，被购去者，不可指数。其国人所画，亦往往流入中国。其画设色甚重，多用金碧。是盖受北宗之画风，而更过之，亦其国民性多好色彩浓重故也。时有一种倭扇，以松板两指许，砌叠之如折叠扇者。板上罨画山川人物松竹花草极精，时作明州舶宦者，尝得之。中画之被收购而去者尤多。彼国鉴藏中画之精博，或过我国人之自重。即如道释画一类，宋时盛行罗汉，而日本藏罗汉甚多。太宗雍熙四年，固然赍往之李龙眠十六罗汉图，闻现存京都清凉寺。孝宗淳熙五年，明州德安院义绍用以劝缘之林庭珪、周季常之五百罗汉图，原百幅，现存京师大德寺者八十二幅。陆信忠所作之十六罗汉图，现存京师相国寺。此外李龙眠之遗迹，在彼国者尚多，如东京美术学校亦有收藏之者。于此可知日本收藏中国画之富，及中国画势力与日本人心神之契合。夫高丽日本图画传自中国，始于魏晋，其与宋之关系则复如是，世称中国为东方画学之策源地，自非过誉。时印度亦常由海道交通，僧侣往来，要与绘画之流传有关系。《画继》：“西天中印度那兰陀寺僧多画佛及菩萨罗汉像。以西天布为之，其佛相颇与中国人异，眼目稍大，口耳俱怪，以带挂右肩裸袒坐立而已。先施五藏于画背，后涂五彩于画面，以金或朱作地。谓牛皮胶为触，故用桃胶，合柳枝水甚坚渍，中国不得诀也。邵太史知黎州，尝有僧自西天来，就公廨，画释迦，今茶马司有十六罗汉”云云。我国佛画诸相，初亦摹写印度，原样俱怪。后经六朝而五代而唐中土画家之传写，遂异其本来面目而为中国式的佛画。至宋时通行之佛画，已极少怪相，是亦足见我国佛画沿革。