传硕公版书
第三十二节 画论
宋人论画之著作，或关于画品，或关于画学，或关于画体，或关于画法，钩玄摘要，无不言之有物。其号为名著而传世者，约有四十许种。兹择其最著者而略述之。
《五代名画补遗》 刘道醇撰。以胡峤尝作《梁朝名画录》，因广之，故曰补遗。一卷。所录凡二十四人。五代五十年中图画情形可考焉。
《宋朝名画评》 亦刘道醇撰。凡三卷。分六门：一、人物，二、山水，松木，三、畜兽，四、花草，翎毛，五、鬼神，六、屋木。每门之中，分神、妙、能三品，每品又分上、中、下。所录凡九十余人。叙诸人事实，词虽简略，亦足资考核。其论评颇平允，虽即一人，亦必随其技之高下分门而品骘之。
《益州名画录》 黄休复撰。二卷。所记凡五十八人，起唐乾元，迄宋乾德。品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人。而写真二十二处无姓名者附焉。能格上品凡十五人，中品凡五人，下品凡七人，而有画无名有名无画者附焉。其书叙述古雅，而诗文典故，所载尤详。
《图画见闻志》 郭若虚撰。六卷。郭以张彦远《历代名画记》，绝笔唐末，因续为裒辑，自五代至熙宁七年而止，分叙论、纪艺、故事、拾遗、近事五门，举一百五六十年间名人艺士流派本末论之，颇称赅备。其论制作之理，亦能深得画旨，马端临以为看画之纲领云。
《林泉高致集》 郭思撰。一卷，凡六篇：曰山水训，曰画意，曰画诀，曰画题，曰画格拾遗，曰画记。实则自山水诀至画题四篇，皆思父熙之词，而思为之注。惟画格拾遗一篇，记熙平生真迹，画记一篇，述熙在神宗时宠遇之事，则当为思所论撰，而并为一编者也。
《德隅斋画品》 李廌撰。一卷。所记名画凡二十有二人，各为序述品题，词致皆雅，令波澜意趣，一一妙中理解。
《画史》 米芾撰。一卷。系举其平生所见名画，只题真伪，或间及装背收藏及考订讹谬。历代赏鉴之家，奉为圭臬。中亦有未见其画而载者，如王球所藏两汉至隋帝王像，及李公麟所说王献之画之类，他如浑天图及五声六律十二宫旋相为君图，自为图谱之学，不在丹青之列，亦附载，殆张彦远《历代名画记》兼收日月交会九道诸图之例欤。
《山水纯全集》 韩拙撰。一卷。首论山，次论水，次论林木，次论石，次论云雾烟霭岚光风雨雪霜，次论人物桥彴关城寺观山居车舟，四时之景，次论用墨格法气韵之病，次论观画别识，次论古今学者，凡九篇，而序中自称曰十篇，岂佚其一欤。
《广川画跋》 董逌撰。六卷。古图画系作故事及物象，故逌所跋，皆考证之文。其论山水者，惟王维一条，范宽二条，李成三条，燕肃二条，时记室所收一条而已。其中如辨正武皇望仙图、东丹王千角鹿图、七夕图、兵车图、九主图、陆羽点茶图、送穷图、乞巧图、勘书图、击壤图、没骨花图、舞马图、戴嵩牛图、秦王进饼图、留爪图、波利献马图，引据皆极精核。
《画继》 邓椿撰。十卷。记自熙宁七年，止乾道三年，用续郭氏《图画见闻志》而作，故曰继。所录上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷，以人分：曰圣艺、曰侯王贵戚、曰轩冕才贤、曰缙绅韦布、曰道人衲子、曰世胄妇女及宦者，各为区分类别，以总括一代之技能。六卷七卷，以画分：曰仙佛鬼神、曰人物传写、曰山水林石、曰花竹翎毛、曰畜兽虫鱼、曰屋木舟车、曰蔬果药草、曰小景杂画，各为标举短长，以分阐诸家之工巧。八卷曰铭心绝品，记所见奇迹，爱不能忘者，为书中之特笔。九卷十卷，皆曰杂说，分论远论近二子目，论远多品画之词，论近则多说杂事，实书中之总断也。
《宣和画谱》 不著撰人名氏。或以蔡京实主其事。所载共二百三十一人，计六百九十六轴，分为十门：一道释、二人物、三宫室、四番族、五龙鱼、六山水、七鸟兽、八花木、九墨竹、十蔬果。《笔麈》曰：“《画谱》采荟诸家记录，或臣下撰述，不出一手，故有自相矛盾者。”
举上列诸书之内容而类别之，如《益州名画录》、《德隅斋画品》等，是关于画品者也。《宣和画谱》、《五代名画补遗》、《图画见闻志》、《画继》等，是关于画品及画学者也。《林泉高致集》、《画史》、《广川画跋》等，是关于画学及画体者也。《山水纯全集》，是关于画法者也。其他如赵希鹄之论临摹，沈恬之论画景，赵孟荣之论品学，张怀之论妙用，李澄叟之论山水，黄庭坚之论墨竹，龚开之论画鬼，罗大经之论画马及草虫，彭乘之论鉴赏，苏轼、陈造之论写神，及赵孟坚之《梅竹谱》，释仲仁之《梅谱》等，皆各有其传世之价值。兹更就各家论画所及，而言宋人对于绘画之主张及方法焉。
宋人善画，要以一“理”字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。
宋人图画之讲理，实为其一种解放。张放礼曰：“画之为艺虽小，至于使人鉴善观恶，耸人观听，其为补岂侪于众工哉。”米芾曰：“古人图画，无非劝戒。今人撰明皇幸兴庆图，无非奢丽，吴王避暑图，重楼平阁，徒重人侈心。”宋人对于图画，其一部分虽犹以劝戒为用，然其画法，所谓重人侈心者，已可见其不复肯以古法自厄。往往主天机而达人心，于物理中而求神韵。张之论曰：“造乎理者，能画物之妙，昧乎理者，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，察于一豪，投乎万象；则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉。……”是盖言画家为自然传神，不拘任何时象，皆须抱忠实的态度，体验物理之当然以与自我的内感相契合，后乃借书于手。其尽焉者，不但画物之外部，必须得物之内情。宋人对于图画，既有忠实描写自然内美——即物理之当然——之觉悟，故于古法，遂失其墨守之信仰，往往有新生命之创作。郭熙曰：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家；然后为得。今齐鲁之士，惟慕营丘；关陕之士，惟摹范宽；一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕，幅员千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正谓出于一律。……”言学古人不当专从一家；当集众长而自陶熔之；是亦由古人中求我，非一从古人而忘我也。米芾曰：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己。”亦言古人之不足专师，当自立门户，其思想之趋向新我，尤为明了。其受此思潮之激动，遂有谓古人尽不足法，一意尊重自然自我者。宋迪之论曰：“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。既久，隔素见破墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远；神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目；则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”此法是否合理，姑置不论。而其思想之重自然真实，盖已不但目无古法，竟将尽托化工矣。时人既多轻视古法，描写自我，反动之来，亦所未免。如韩拙之论古今学者，即其一例也，节录之：
天之所赋于我者，性也；性之所资于人者，学也。性有颛蒙明敏之异，学者有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今之人以天性耻于学，此所以去古逾远而业逾不精也。……人之无学者，谓之无格；无格者，谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤？所谓寡学之士，则多性狂，而自蔽者有三，难学者有二，何谓也？有心高而不耻于下问，惟凭盗学者，为自蔽也。也有性敏而才高，杂学而狂乱，不归于一者，自蔽也。有少年夙成，其性不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。难学者何也？有漫学而不知其学之理，苟侥幸之策，惟务作伪以劳心，使神志蔽乱，不究于实者，难学也。若此之徒，斯为下矣。夫欲传古人之糟粕，达前贤之阃奥，未有不学而自能也。信斯言也，凡学者宜先执一家之体法，学之成就，方可变易为己格则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，则学造乎妙艺，尽乎精粹，盖有本者，亦若是而已。
韩氏反对时人之不学古，至著为专论以相诋讥，愈足反证时人之不泥古。且韩氏虽颇不以时人蔑古为然，而其言亦尊重自己，非执言学者须为古人之奴隶也。
宋人图画，既尚真理，遂各求个己之性灵心神，与物之真理相感和，以发其内部之生命。故于笔墨形似之外，而竞讲神韵。
黄庭坚曰：凡书画当观韵，往时李伯时为余作李广夺胡儿挟马南驰，且取弓引满以拟追骑，观箭锋所直发之人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。
此即言画之得韵，实不在有形之笔墨，而在使笔墨之用心处，所谓用心处，非思想灵妙，不能做到。侧重思想，因此又偏重士夫，而于俗工则痛恨而深绝之。以俗工之能者，亦只能尽形似而不能于形似外，以意造理以理生韵也。
苏东坡曰：余尝论画以为人禽、宫室、器用，皆有常形，至于山、石、竹、木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能办。
米友仁曰：子云以字为心画，非穷理者其语不能至是，是画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。
沈括曰：书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景，予家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也。谢赫云“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠盘车图诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
苏氏所谓“常理”，袁氏所谓“穷理”，沈氏所谓“超理”，即是一理，即物理亦画理也。王维雪里画芭蕉，造理矣，然观者知有雪，知有芭蕉而不以雪与芭蕉为他物为不足观，则其画盖穷雪与芭蕉之物理而得雪与芭蕉之画理，惟其造理，故益入神，若不知此理，无论所作或能曲尽形似，即直斥之为俗工。如宋人往往有以诗为题，而写其意者。甚有以写诗意试画士，其优劣之分，即在一理字。徽宗政和中，尝以“竹锁桥边卖酒家”句试画士，应试者无不向酒家上著工夫。惟有一人，但于桥头竹外，挂一酒帘，书酒字而已，便见得酒家在竹内也。又试“踏花归去马蹄香”，有一名画，但扫数胡蝶，飞逐马蹄而已，便表得马蹄香出，果皆中魁。以其合乎理也。又陈善曰：“唐人诗有嫩绿枝头红一点，动人春色不须多之句。尝以试画士，众工竞以花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈绿柳隐映之处，画一美人，凭栏而立，众工遂服，此可谓善体诗人之意矣。”观此足见宋人绘画无往而不重思想，无往而不从一理字讨生活。然至以诗意命画，为取士之科，实亦宋人偏重求合于理之流弊。其时士夫，所提倡讲理之重思想，主张似与此有别。盖此虽合乎理，然犹泥乎迹象；而彼所讲之理，非为描头画角，仅合乎理而已。乃于笔墨迹象之外，以忠实的内感来表现对象之神趣也。苏轼曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发。”黄庭坚曰：“如虫蚀木，偶尔成文。古人绘事，妙处类多如此。”董逌曰：“世之评画者，曰妙于生意，能不失真如此矣。至如为能尽其技，尝问如何是当处生意？曰：殆谓自然，其问自然，则曰能不异真，斯得之矣。且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉。”白居易曰：“画无常工，以似为工，画之贵似，岂其形似之贵耶。要不期于所以似者贵也。今画师弮墨设色，摹取形类，见其似者，踉其虚而喜矣。则色以红、白、青、紫，华房萼茎蕊叶。似尖圆斜直，虽寻常者，犹不失曰：此为日精，此为大芍药。至于百花异英，皆按形得之，岂徒曰似之为贵。则知无心于画者，求于造物之先。凡赋形出象，发于生意，得之自然。待其见于胸中者，若花，若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。”兹数家者所言，亦重内心之感觉，纵笔墨于意象中，以传其神，而能仍不失自然之意者为归也。邓椿尝记界画有云：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮，作弃掷状，如鸭脚荔支胡桃榧栗榛芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者。”是画方圆曲直，各有规矩，作之纵工而易板。而宋画工能以新意尚，则其画之生命，遂不托于有规矩之笔迹，而托于寻真理之心灵。盖箕贮之果皮，一一可辨，各不相因，犹言其笔墨之精微，至如弃掷鸭脚荔支胡桃榧栗榛芡之属，则宫中奢侈之状况，尽行表出。托意固曲，于理尤达。夫于极有规矩之界画，犹兢兢运心灵以曲达真理，则其他图画可知。张怀曰：“昧乎理者，心为绪使，性为物迁。汨于麈坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天下之真哉。”夫作画既不泥于形象，又不失其真理，解衣盘礴，自由挥写，而辄得其妙，固为上乘。宋人论画之真正主张，大率类此。故不谈画则已，谈辄以神韵为重。神韵者，心灵与真理所产生之结晶也。其关于神韵之专论，亦多见之。郭若虚谓“谢赫《六法精论》，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，其如气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神全，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既以高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精也。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽同巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何。押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑”。邓椿曰：“画之为用大矣，盈天下之间者万物，悉为含豪运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神；此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉。”郭氏直言画无气韵，即为非画。邓氏亦深然其说。而气韵之得，郭氏谓系乎得自天机，出于灵府。邓氏则谓含豪运思，在能传神。是二家亦皆主张运心灵以达真理，与以上诸家论旨相同，是盖宋人之公论矣。
宋人论画，既以求气韵生动为旨。于是独重有思想阶级之士夫画，邓椿至谓画者文之极也。其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣云。故当时对于众工，无有不深鄙之者。凡画者所作，无精妙之思想及气韵，即被斥为众工。即其笔墨精密，形象酷似，亦不入士夫之鉴赏。而士夫之能画者，亦力求自拔。惟恐自侪于众工，为识者所弃。郑刚中曰：“唐人能画者，不可悉数。且以郑虔、阎立本二人论之，其用笔工拙，不可得而考。然今人借或持其遗墨售于世，则好古之士，先虔而后立本无疑。何则？虔高才在诸儒间，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜罗物象，驱入豪端，窥造化而见天性，虽片纸点墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阘茸，才术不鸣于时，负惭流汗，以绅笏奉研，是虽能模写穷尽，亦无佳处。余操是术以观今人之画，胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，终无神观也。”邓椿曰：“画之六法，难于兼全。独唐吴道子，本朝李伯时，始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上，运奇布巧，未见其大手笔；非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”郑氏直言画工之笔，终无神观，而李伯时恐或近于众工，痛自裁损，不作大幅，则当时士夫思想之所尚，可想见矣。
宋人既重士夫画，然何以能自拔于众工，而有此思想高逸，气韵生动之作品？试读郭熙父子、罗大经、张怀诸家言，而知当时士夫画家之所学养矣。兹节录诸家之言而论之如下：
郭河阳曰：世人只知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜伛侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士，不然则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，抒发人思哉。
是言作画，须先养气而后乘兴，始能得之心中，见之笔下。至理名言，发人深省。盖凡一景之画，不论大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完；积情气而强之者，其状软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯淡而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者。其形脱略而不圆，是不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不整，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不整则失紧慢法，此最作者之大病也。郭氏之自申其说也，亦可谓穷尽其奥。
郭思曰：思昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲；意不欲者，非所谓惰气者乎。又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及外物一至，则亦委而不顾；委而不顾者，岂非所谓昏气者乎。凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之；一之可矣，又再之，再之可矣，又复之；每一图，必重复终始，如戒严敌然后毕，非所谓不敢以慢心忽之者乎？
读此可知郭氏家法之“主敬”，其得为一代宗匠者，有以也。董氏逌亦有神定之说，与郭氏精一之义同。
董逌曰：丘壑成于胸中，既寤则发之于画，故物无留迹，累随见生，殆以天合天者耶？李广射石，初则没镞饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍，盖神定者一发而得其妙解，过此则人为已。
精一神定之说，实为画家学养惟一之格言。宋人之鼓吹阐扬此说者甚力，前文所录，犹为举其笼统者，其较言之具体使后学易于揣摩者，则如下述：
董逌曰：由一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑，以为神矣，其有寓而见耶？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，嵌欹崒嵂，盖生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，神与物忘，则磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣。岚光霁烟，相与一一而上下，漫然放乎外而不可收也。盖心术之变化而有出，则托于画以寄其放。故云烟风雨者，皆山也，故能尽其道，后世按图求之，不知其画忘也。谓其笔墨有蹊辙，可随其位置求之，彼其胸中自无一丘一壑，且望洋耶？若其谓得之，此复有真画耶？
罗大经曰：唐明皇令韩幹观御府所藏画马。幹曰：“不必观也。陛下厩马万匹，皆臣之师。”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍御马皆在焉，伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分，乃凝于神者也。山谷诗云：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。曾云巢、无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其所传，无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也。此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”
董氏称咸熙画山水，能凝念不释，神与物忘，乃得臻妙。罗氏称引韩幹、李伯时画马，能胸有全马，始生笔端。而曾云巢、无疑之画草虫，至落笔之际，物我两忘。皆所以证明作画者之须定神精一，深求物理之当然，而与己之神情俱化。是非有若韩、李诸家，胸中确有所养者，不能语此。是亦足见宋代士夫画家之注重学养，而深有得于致知格物体用之义也。夫士夫画家，思想既高逸，又以定神一精，穷理得性为养，所作自异众工。而众工之流，因无所学养，方逐世好之不暇，虽日画其画，而画中无我，机器等耳。刘学箕曰：“侔揣万类，挥翰染素，虽画家一艺。然眸子无鉴裁之精，心胸有尘俗之气，纵极工妙，而鄙野村陋不逃明眼。是徒穷思尽心，适足以资世之话靶，不若不画之为愈。今观昔之人，以一艺彰彰自表于世，皆文人才士。非以人物山川佛像鬼神著，则以楼观花竹翎毛走兽显。盖未有独任一见，而得万物之情，兼备诸体，而擅众作之美。虽张僧繇、吴道子、阎立本诸公，尚不能之，况万万不及此者，自谓能之可乎？古之所谓画士者，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度洒落，望之飘然。知其有蓬莱道士之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽，使人宝玩不寘。今之画工，只人役耳。视古之人又万万不啻也。亦有迫于口体之不充，俯就世俗之所强。问之能彼乎？曰：能之，能此乎？曰：能之。及其吮笔运思，茫昧失措，鲜不刻乌成鹄，画虎类狗，其视古人神奇精妙，每不逮之。”是盖言众工之为众工，学不专向，艺惟务博，不能有士夫定神一精之学养故也。陈善之言曰：“顾恺之善画而人以为痴，张长史工书而人以为颠。予谓此二人之所以精于书画者也。”学固以专精，况宋人之于画，讲物理以求精妙，尤非定神一精不可。
要之，宋人之论画，以讲理为主；欲从理以求神趣，故主运用心灵之描写；运用心灵，未必能穷理，即穷理，未必能得神趣；于是有精一神定之说，曰敬。宋画家虽不能人人有此观念与学养，然号为先觉者，固以如是之论调相倡也。