传硕公版书
第三十六节 画论
宋人论作画，注重物理，而神韵气趣副焉。元人则一讲神韵气趣，其合物理与否，若不屑顾及之，云林所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”盖元人深恶作画近形似，甚至不屑称作画之事为画，而称为写，写则专从笔尖上用工夫。当作画时，不以为画，直以笔用写字之法，写出其胸中所欲画者于纸上，而能得神韵气趣者为上，此元人画学之大致，盖当时画风益趋于文学化也。兹就各家之所论，摘要述之。
赵孟頫曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”赵氏为宋之后裔，其所谓当时者，当在宋末元初之际，讲究细笔艳色，犹存宋院画之旧貌，势或然也。顾松雪已觉其不佳，自趋简率，以求合于古意，且其求合于古者，不曰理，不曰法，而曰意者不可指示，惟可于笔间写其仿佛。松雪诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”所谓“能会此”者，即会意也，寓画意于书法，故作画不得不讲重用笔，作画重用笔，实元代画家一致之主张，松雪以宋后裔，号称复古，而己主张之，是亦足见风气之转也。
柯九思、钱舜举、汤垕、杨维桢辈，皆主张以书法作画，而讲用笔者也。柯氏之言曰：“写竹，干用篆法，枝用草书法，叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”杨维桢之言曰：“书盛于晋，画盛于唐，宋书与画一耳。士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在。”汤垕之言曰：“画梅，谓之写梅；画竹，谓之写竹；画兰，谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”又赵文敏尝问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳！画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道。愈工愈远。”此数家者，皆主张以书法作画者，而钱氏至谓画史能辨之，即可无翼而飞，则元人之重用笔写意可知。
以上所论，元人画学之思想及其主要点，可见其概，至对于各画类写作之方法，亦多有名言可述者。
人物 元人习人物画者，极少，惟赵松雪独擅长。赵氏有言曰：“宋人画人物，不及唐人远甚；予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可知我国人物画，实于唐代为盛，后之学者，当越宋而学之也。汤垕之论曰：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。顾、陆之迹，世不多见。唐名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。至宋之李公麟伯时一出，遂可与古作者并驱争先，得伯时画三纸，可换吴生画一二纸；得吴生画二纸，可易顾、陆一纸；其为轻重，相悬若此。”亦言唐宋人物之盛，及宋人对于人物画欣赏之程度，称羡前代之盛，适足反证当时人物画之衰。
山水 汤垕云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置深得古意，目王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。”黄公望曰：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者，江贯道曰：用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。作山水，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”此二家，皆言山水学者开发传授之过程。至若黄公望著有写《山水诀》，其中述山水之作法，援古证今，语语中肯，尤足为后学之科律。录其要者如下：
山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四个字。山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔间相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。树要四面具有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中。树身各要有发生，树要偃仰，稀密相间，有叶树，枝软，后面皆有仰枝。大概树要填空，小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不少相犯。繁处间疏处，须要得中，若画得纯熟，自然笔法出现。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者，为上。石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。画石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上在左侧皆可为面，临笔之际，殆要取用，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。山水中唯水口最难画。远水无湾，水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处，糊突其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔，此画家紧要处。山石树木，皆用此。近作画多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近；故在生纸上，有许多滋润处，李成惜墨如金，是也。董源小山石，谓之矾头，中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，著色不离乎此。夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已，冬景借地为雪，要薄粉晕山头，著色，螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测，山下有水潭，谓之濑，画此，甚有生意，四边用树簇之。画山水，更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊，能画此者，为上矣。痴翁既具天才，又极人工，尝于袋中置笔，或于游处见树有怪异，便模写记之。
举一生学问经验之所得而归纳之，撰成斯篇。凡山水、树石、用笔、用墨以及皴法著色布景，山水上必要之法，皆论及之；语简意周，明清诸大家，多得力于此。
墨戏之作，盖士大夫词翰之余，藉以适一时之兴趣，梅竹兰菊等属之。以此四者，孤姿清神，有契于士夫之怀抱，故多乐写之。元人尤好写竹。对于竹之画法，颇有论及之者，倪云林曰：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何？”吴仲圭曰：“墨竹之法，作干节枝叶而已。而叠叶为至难，于此不工，则不得为佳画矣。”赵松雪曰：“写竹还应八法通。”柯九思曰：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”此皆论画竹之名言也。但论之最有系统而精密者，则有李衎之《竹谱》，谱词冗长，不及备录，兹记其略如下：
李氏自言酷好写竹，苦无所师法，竭力讲求，历十数年，始见文湖州、萧协律、李颇手迹而学之。后使交趾，深入竹乡，究观竹之种种色状，于是参以向之所学者，一一详疏卷端，而为《竹谱》，约分三部，曰：《画竹谱》，曰《墨竹谱》，曰《竹态谱》。《竹态谱》无甚重要，今仅就《画竹》与《墨竹》二谱，节录其说。
《画竹谱》画竹之法凡五：一位置，二描墨，三承染，四设色，五笼套。
位置 位置须看绢幅宽窄，横竖可容几竿，根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄。自意先定，然后用朽子，朽下再看；看得不可意，再审看改朽；看得可意，方始落墨。所谓冲天、撞地，偏重、偏轻，对节、排竿，鼓架、胜眼，前枝、后叶，此为十病，断不可犯。
描墨 描墨竹，须神思专一，落笔要圆劲快利，不可太速，速则失势；不可太缓，缓则痴浊；不可太肥，肥则俗恶；不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺。如描叶，则劲利中求柔和；描竿，则婉媚中求刚正；描节，则分断处要连属；描枝，则柔和中要骨力。详审四时枯荣老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意俱足。
承染 承染，要在分别浅深、翻正、浓淡，用水笔破。用时忌见痕迹，后用极明净之青黛或螺青，蘸笔承染。露叶则淡，老叶则浓。染枝节间，深处则浓染，浅处则淡染，在临时相度。
设色 须用上好石绿入清胶水，研淘作分五等，头绿粗恶，不用；二绿三绿，染叶；面稍淡者，名枝条绿，染叶背及枝干；更淡者，名绿花，亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹，须用三绿染。节下粉白，用石青花染，老竹用藤黄染，枯竹枝干及叶梢笋箨，皆土黄染，笋箨上斑花及叶梢上水痕，用檀色点染，此其大略也。
笼套 设色干了，用干布净巾著力拂拭，有色脱落处，随便补治匀好。除叶背外，皆用草汁笼套，叶背只用淡藤黄笼套。
《墨竹谱》墨竹之法，凡分四部：一画竿，二画节，三画枝，四画叶。
画竿 只画一二竿，墨色得从便；三竿以上，则前者色浓，后者渐淡。自梢至根，节节要笔意贯穿。每竿要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然员正。如臃肿、偏邪、间粗、间细、间枯、间浓，及节空、匀长、匀短，皆所深忌。
画节 立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断却，要有连属意。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆混；下一笔，看上笔意趣，承接不差，自然有连属意，不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意。
画枝 各有名目，生叶处，谓之丁香头；相合处，谓之雀爪；直枝，谓之钗股；从外画入，谓之垛叠；从里画出，谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵。行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝，则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝雨枝，触类而长，在临时转变。
画叶 下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。法有所忌：粗忌似桃叶，细忌似柳叶。忌孤生，忌并立，忌如叉，忌如井。忌如手指及似蜻蜓。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可胶柱。
元人讲论画法，虽不及宋人之多，然如李氏之《竹谱》，条举理解，无论其内容如何，即以形式论，实为前人所未有。是殆元人对于写竹特具深好，而李氏又深有得于画竹之法，故能参证归纳，而成斯谱也。此外又有王绎之《写像秘诀》亦颇具条理，其言略曰：
凡写像须通晓相法，盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起。……近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得。
观此可知王氏固有与俗工相异处。其于调色，尤极注重，某色应用于何部分，某部分应调某色，与某色合用，皆一一举明。其所配用色，约有四五十种，兹不备录，要亦深有研究之价值，足为后学取法也。
至若其他关于名迹征考家数源流有类画史之著作，则有夏文彦之《图画宝鉴》。夏，吴兴人，其家世藏名迹，罕有比者。朝夕玩索，心领神会；加以游于画艺，悟入厥趣，是故赏鉴品藻，百不失一。因取《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画记》为本，加以《宣和画谱》、《南渡七朝画史》，齐、梁、魏、陈、唐、宋以来诸家画录，及传记杂说百氏之书，搜潜剔秘，网罗无遗。自轩辕至宋德祐乙亥，得能画者一千二百八十余人；又金元三十人；至元迄至正间，二百余人；共一千五百余。其考核诚精，其用心良勤。其论画之三品，盖扩前人所未发明，陶宗仪亟称之。惟中间如封膜之类，尚沿旧讹，未能纠正；又每代所列，不以先后为次，往往倒置；是其缺点。然搜罗广博，在前人画史之中，可谓详赡者矣。