传硕公版书
第四十节 画论
我国图画，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋则于理中求神；元于形理之外力主写意。至于明，总承先代之遗风，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者极少，而主重形者又多为未尝习画以古道自泥者流；主重意者，则多为深于画学之士大夫。盖明承元后，受元画之影响，自较切近，且因艺术思想程序上之蜕变，重规则者多重形，主放任者多重意。至于理，则须于形意之中，复宜加以极精之体会，而明人实少此细心也。我国图画上所谓法与意，经前贤挥发殆尽，明人仅承其教而演习之，有所作，必以得古人之法与意为上，于是临模一道，几为明人习画者之不二法门。虽思想极解放，艺术极高明者，亦以追踵古人为能事；其泥古者，多学唐以前法则，重在得形，否则多近法元人，以写意鸣高；其宗宋人者，亦往往失之过于形似，或失之过于写意。总之，明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓集前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言。
王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面；古之人之名世，果得于暗中摸索耶！”此形与意相提并论，而侧重形者也。沈颢曰：“画中有物，物中有声，嘉隆而后，神骨俱乏，况声乎？”所谓画中之物，形也，物中有声，理也；是形与理相提并论，而侧重于理者也。练安曰：“画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似；而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。”李日华曰：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地；所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”是则轻视形似而并重理与意者也。明人图画之重意，论之者实繁有徒，何良俊之言曰：“画特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”屠隆之言曰：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。画花，赵昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。”又云：“人能以画寓意，胸中便生景象，笔端妙合天趣，若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。”周天球之言曰：“写生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”岳正之言曰：“画，书之余也。学者于游艺之暇，适趣写怀，不妄挥洒。大都在意不在象，在韵不在巧；巧则工，象则俗矣。”诸家所论，要皆主轻形似而重意趣，图画既主意趣，故不重描而重写。重写，故多乐以书法入画笔，而文人擅其长。其画尤于山水为近。薛冈曰：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷，故文人之笔，山水常多；若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”文徵明曰：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”时虽极重规矩之界画，亦受此思想之影响，而近于写意。文氏又曰：“画家宫室，最为难工，谓须折算无差，乃为合作，盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。”王肯堂曰：“郭恕先界重楼复阁，层见叠出，良木工料之无一不合规矩，其余小艺委曲精微如此。今之作画者，握笔不知轻重，而辄蔑弃绳墨，信手涂抹何哉？”是皆其反证也。当时画家，既多以写意为重，而意不在人，殊难捉摸；非有所修养，不足以善其意而见美于画，于是多有因此而主情性之修养。文徵明自题其米山云：“人品不高，用墨无法。”李日华论之曰：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡；若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日模妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”夫以高怀达情之士大夫，固非以画为事，乃以画为寄者；以画为寄，即以寓意求趣为能事，谢肇淛曰：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之，至于鬼神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。”可知以意趣为宗之结果，花鸟翎毛佛像等之宜以形象见胜者，皆少人顾问。当时人如王肯堂、李日华等，虽考古证今，多所反议，当时势所趋，思潮难挽，而明季写意之风，尤称盛焉。此明人绘画思想之概；论其绘画之事，则可分四端述之：
（一）关于画学者
画学以思想之趋舍为趋舍，明人之图画思想，有主模古，有主写意。模古写意二事，本各立于极端；但在明人，以为模古非可专以古迹之是模，必得其意，且见我意；写意亦非可纯以我意之是写，必以古法为规，且存古意。故论明人之画学，可以模古写意二种括之。
模古 吴宽曰：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者；后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。此数者，人所尝见，虽乏图画，何损于世，乃疲精极思，必欲得其肖似。如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表著之，反弃不省，吾不知其故也。”王肯堂曰：“前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼癖。胸中丘壑，幽映回缭，郁郁勃勃，不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。若黄子久，则脱卸几尽，然不过渊源董源，今士大夫能画者多师之。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”吴氏之说，泥古可谓独深；甚至认图画可仅限于人物，而山水花鸟等，皆可不必写作，则其对于写作方法之不容有“自我作古”之见解，可推想焉。王氏论山水画之变迁，了如指掌；且深知意不在画之道，而亦龂龂以古法为言，诚以明人之论画学者，动以古人为话柄，虽极端主张写意者，亦皆不免。董其昌有言曰：“画家以古人为师，已是上乘。”其一例也。时人脑中，既皆有一古人之偶像，于是重临模之学，其能自见己意，又不失古法为上乘。若失古法而一逞己意者，纵其艺至精，亦被诽议。唐志契曰：“画家传模移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳！各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”屠隆曰：“临摹古画，着色最难，极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人模写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真；效黄子久、王叔明画，较胜二家。沈石田有一种本色，摹仿诸旧画，笔意夺真，独于倪元镇不似，盖老笔过之也。”李日华曰：“元唯赵吴兴父子犹守古人之法，而不脱富贵气。王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人，而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云自写胸中逸气，无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润，沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨；且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”范允临曰：“学书不学晋辙，终成下品；惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑，今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶。间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰吾学衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。”谢肇淛曰：“宋画如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯时学摩诘，以工巧胜；自是唐宋本色。接其武者，惟赵松雪。然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。”沈颢曰：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非；非非赵也，董也，非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊；其中机捩循迁，去古愈远，自立愈赢，何不寻宗觅派，打成冷局；非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，夐然自得。”又曰：“临模古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”诸家要皆主于模古，或引证古人，或历述时流，别其优劣，指其当否，各有至理；而唐志契“师意不师迹”之说，与范允临“上追古人”之论，尤为精到。至屠隆、谢肇淛之历述时流通病，尤足考见当时之画派与风习焉。惟李日华言稍过当，然亦足见时趋急下，有以反动之也。李流芳自言画无师承，不喜临模古人，然每有所作，笔笔皆有来历。其言曰：“学古人者，固非求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人哉！”可知李氏未尝不临模古人，不过不求其似已耳。董文敏著《画旨》，首言“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子，皴树用北苑、子昂二家法，石用李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法，有小幅小墨，及著色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”夫模古之用意，原在集其大成，自出机轴，或取其意，或取其笔，或得其韵，或得其全法之一分，已可不负模古之初心。李流芳“不求其似”，唐志契“师意不师迹”之说，与此理有相符合者。于以归纳诸家之说，而知明人于临模之学有二点焉：曰不求全似其迹。曰取集其所长。非然者，则如练安所谓效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠秕，而未得其真者也，则非明人之所主模古之意。
写意 绘画之事，在借外物之形象，写胸中之所有；临模之学，无非速与学者以写意之技能而已。故明人主临模，尤重写意。杜琼曰：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍忽变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。”是即言贵写意也。然写意者，非谓可自由涂抹，必如屠隆所谓：“意趣具于笔前。”始能画成神定气足，不求工巧而自多妙处，否则败矣。李式玉曰：“今之画者，观其初作数树焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以树。继作数峰焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以峰。再作亭榭桥道诸物焉，意亦止矣；及徐而见其势之有余也，复杂以他物。如是画，安得佳，又安得传乎。”不先主以意，随景累填，固大坏事。是盖胸无丘壑，不惟不能写意，实欲写而并无意也。故欲写意，必先畜有可写之意。王世贞曰：“书道成后。挥洒时，入心不过秒忽；画学成后，盘礴时，入心不能丝毫。”是言养有素者，解衣盘礴，不用心而意自足。所谓养者，观明人之所论，可分三端：曰敦修品行；曰观法自然；曰运用书法。明人以为画之工巧者，为匠艺。写意之作，则惟高人逸士能之，以其胸臆超达，有见乎尘俗之外也。故文徵明有“人品不高，用墨无法”之说；而王肯堂亦有“前辈画山水，皆高人逸士”之说也。书法通用于画法，前人已有言之；至明乃益崇其说。唐寅曰：“工画如楷书，写意如草圣，世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也。”王世贞曰：“语曰：画石如飞白，木如籀”；“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、鹊鹄、牛鼠、猴鸡、犬兔、科斗之属，法如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧，戏海游天，美女仙人，霞收月上；及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也。”董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”李日华曰：“余尝泛论画学，必在能书，方知用笔。”或借书喻画，或直言画宜用书法。或重言不习书竟不能作画。一若欲画，非先习书不可。诚以士大夫欲写胸中之所有，固非描绘之工所能尽，运用书法，宜乎为明人所认为画学上之要件。至于观法自然，尤为明人写意派所极端注重。屠隆曰：“或观佳山水处，胸中便生景象。或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，向日舒笑，近风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。”董其昌曰：“朝起看云气变幻，可收拾笔端，吾尝游洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。……画家当以天地为师。……画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。……”沈颢曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，皴色俱肖；且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧贼。应知古人稿本，在大块内，吾人灵心慧眼，自能觑著；又不可拨寘程派，作漭荡生涯也。”诸家皆为主观法自然之有力者，其中尤以董其昌之言为最透澈。明人对于写意，既主须有高深之学养，故有以草率写意为偷惰者，皆被时论所诋讥。沈颢曰：“今人见画之简洁高逸，曰士夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳，不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也，无实诣乎？行家乎？”王肯堂曰：“今士大夫能画者，川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”明人对于写意派学者，论评之严于此可见。要之写意者，不能蔑弃古法，妄自涂抹，必以临模为根柢。
（二）关于画品者
画品者，古今画家艺术上之各种品评也。杨慎、王世贞、董其昌、王穉登、顾凝远等，皆有著作。杨慎谓：“画家以顾、陆、张、吴为四祖，余以为失评矣。当以顾、陆、张、展为四祖。顾、陆、张、展，如诗家之曹、刘、沈、谢，阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。”其言太笼统，且以主观之不同，究竟孰为失评，殊难论定。王世贞亦尝品评六朝诸大家矣，谓画家称顾、陆、张、吴，犹书之有钟、张、羲、献也；后又称曹、卫、顾、陆，则书之钟、皇、张、索。并以谢赫《画品》、李嗣真《续画品》、及姚最、张怀瓘、张彦远诸家之说相参证，而得其评语，谓：“典型当首虎头，精神当推道子，卫协调古，探微功新，可谓四圣。弗兴迹犹隐显，僧繇等方殆庶：比之于书，殆皇、索之伦耳。”至其论人物山水花鸟之变迁，宋元诸家艺术之优劣，尤足见其学识。其言曰：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤，二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之；沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新；至于道复，渐无色矣。……大抵五代以前，画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细；右丞始能发景外之趣而犹未尽；至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇；至李营丘成而绝矣。营丘有雅癖，画存世者绝少；范宽继之，奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈，亦自卓然。南渡以前，独重李公麟伯时。伯时白描人物，远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。……文与可画竹，是竹之左氏也；子瞻却类庄子。又有息斋李衎者，亦以竹名；所谓东坡之笔妙而不真，息斋之竹真而不妙者是也。梅道人始究极其变；流传既久，真赝错杂。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其风神。迩来专为画家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物楼台花榭，描写精绝，至彦敬等，直写意取气韵而已。宋体为之一变。子久师董源，晚稍变之，最为清远；叔明师王维，秾郁深至；元镇极简雅，似嫩而苍。……”王氏精鉴赏，富收藏，故能评今古，各得其当。董其昌对于宋元诸各家及本朝沈、文诸公，亦各有品评。其评宋人曰：“米元章作画，一洗画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气。郭恕先楼阁山水，可谓神巧极天工，错非李嵩辈所能梦见。夏圭师李唐，更加简率，其意欲尽去模拟蹊径，若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员，此则琢员为觚耳。……”其评元人曰：“赵集贤画为元人冠冕；元季四大家，以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭，与之对垒。叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅；又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。云林古淡天真。仲圭画师巨然，苍苍莽莽，有林下风。高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。……”其论本朝人曰：“石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。文太史本色画，极类赵承旨，第微尖利耳；李昭道一派，为赵伯驹伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，五百年而有仇实父。实父作画时，不闻鼓吹阗骈之声，其术亦近苦矣。……”其论元季诸家画派曰：“元季诸君子，画惟两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内；至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所厌，不能自立堂户。”所言亦颇扼要。至若王穉登之《丹青志》，顾凝远之《画评》，分品别类，更较有系统。《丹青志》序言略云：“吴中绘事，自曹、顾、僧繇以来，郁乎云兴，萧疏秀妙，将无海峤精灵之气偏于东士耶？抑亦流风余韵前沾后渍耶？……感名邦之多彦，瞻妙匠之苦心，断自吴都，肇乎昭代，援豪小纂，传信将来。”下列品志人名，各系以赞，赞不录；神品志一人：沈周，附沈贞吉、恒吉、杜琼。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、张灵，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中书、周臣、仇英。逸品志三人：刘珏、陈道复、陈子正。遗耆志三人：黄子久、赵长善、陈惟元。栖旅志二人：徐贲、张羽；闺秀志一人：仇氏。顾氏《画评》，制极简单，自汉以下，仅即其世次录其姓名而已。自张衡迄宋赵孟頫凡十八家。又有《元人画评》，四大家自倪瓒、吴仲圭、黄公望、王蒙，继其盛者，方方壶、徐贲、马文璧、曹知白、谢葵丘、柯九思等数家。又有《国朝画评》，评明代吴郡诸名家，其序曰：“博采时论，略序人伦，光昭斯道，未敢轩轾。”故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中兴间气者，董其昌是也；文士名家者，陈道复等是也；画名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；兰闺特秀，则有文淑、韩玥云。
（三）关于画体者
绘画之事，时有沿革，时有变动，虽有宗派，而面目往往自异。宋濂《画原》略谓：“书画非异道，其初一致，古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语，暨春秋，或著易象，皆附经而行，犹未失其初意也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，烈女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心寖不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧，而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉？”画体递变，在历史上系一种进步之现象。且其变也，非自变也，大率随学术风俗为转移，时势所趋，有不期然而然者，谓为失古，未免泥古。然其言递变之序，简要明了，实总括我国画史之概。至若何良俊之论白描，谢肇淛之论杂画，董其昌之论南北宗派文人画派，李日华之论材木窠石派及墨竹，各据一体，或述其传授派别，或论其成因变故，亦皆有可录者。何氏曰：“画家各有传派，不相混淆。如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远，则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”谢氏曰：“牛马龙虎之属，画之固亦俊爽可喜，至罗隐之子塞翁者，专画羊，张及之、赵永年专画犬，李霭之、何尊师专画猫，滕王元婴专画蜂蝶，郭元方专画草虫，彼顾有所独全耶？抑幽人高尚之致，托于是以寓意耶？而名亦因之以显，故曰虽小道必有可观。”董氏之论南北宗派曰：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子之著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹，伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变拗研之法，其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”又论文人画曰：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵；若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之一派。”历述宗派，了了若指掌，言简而事具，其有助于画史之说明殊大。至李氏之论林木窠石派，则有：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本营丘，故所作萧散简逸。盖林木窠石之派也。”其论墨竹所始云：“世传墨竹，始于五代郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，嗣后遂相祖述，此臆说也。前是王摩诘已有开元石刻，成都大慈寺灌顶院已有张立墨竹壁一堵；孙位、张立、董羽、唐希雅皆晚唐人，与崇韬同时，宁有闺阁散笔，遽流传作诸人之范耶？”其言云林源本营丘，另具卓识，非多见倪氏真迹，殊难明白其义。墨竹非创始李氏，尤能引证明确，足破谬说，顾世称关羽善画竹，则画竹更有先于王维者也。他如陶宗仪之记画十三科，佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。董其昌之记小幅画，宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然绝少丈余画卷，长卷亦惟院体诸人有之。亦足资画学史之参考。
（四）关于画法者
明人论画者，要皆士大夫也，对于各种图画之法理，皆能笔之于书，以诏来学，故无论山水人物花鸟等画法，各有深至有系统之讲述。周天球曰：“写生之法，大与绘画异，妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”顾凝远曰：“昔人写生，先用心于行干，分寸之间，几多诘曲，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲不同，自具迎旸承露之态，勾萌坼甲，以致花叶葳蕤，脱瓣垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一干，既少别白，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以贵贱修促，苗裔延，皆可征效。”董其昌曰：“花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。”此言写生法也。李日华曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不住思者。正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。”王世贞曰：“人物以形模为先，气韵超乎其表。”董其昌曰：“画人物，须顾盼语言。”此言人物法也。至于讲山水法者尤多。盖明人习山水者多，又皆为有文学之士大夫，故所言益较精到而有系统。如唐志契、沈颢、顾凝远之山水法论，皆为名著。兹录其略如下。
唐志契《山水法》：论枯树——写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀曰：画无枯树，则不疏通，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬二景最多；其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐，笔笔清劲。董源则一味古雅，简当而已。倪云镇云：画枯树也，则此数君，可以兼之，要皆难及者也。论点苔——画不点苔，山无生气。昔人谓苔根为美人簪花，信不可缺者，又谓画山容易，点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处，大山上之苔，则松耶柏耶，或未可知，岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者，率意点擢，不顾其当与否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳！那得有生气！夫生气者，必点点从石缝中出，或浓或淡，或淡浓相间，有一点不可多，一点不可少之妙，天然妆就，不失之密，不失之疏，岂易事哉？古画横苔直苔；不点苔者，往往有之，要未有一点不中窾者。此皆预先画山石，无一笔颓败破坏之处，故临点自然加一点一点好看，少一点容或无妨也。今人不察，妄谓山石丑处，须以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。论用笔用墨——用笔之法，画家仅知皴、刷、点、拖四则而已，此外如斡、如渲、如捽、如擢，其谁知之？盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者，有意无意，再用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢，虽与点相同，而实相异：捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。论气运生动——气运生动，与烟润不同，世人妄指烟润，遂谓生动，何相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气，而又有气势，有气力，有气机。此间即谓之运，而生动处，又非运之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽，动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉凉，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？
沈颢《山水法》：辨景——山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。笔墨——笔与墨，最难相遭，而皴之清浊在笔，势之隐现在墨。位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。先察君臣呼应之位，或山为君，而树辅；或树为君，而山佐；然后奏管傅墨。刷色——操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。
点苔——叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种，今学二氏，以苔取肖，钝汉也。古多不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙，今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痴之诮。命题——自题非工，不若用古，用古非解，不若无题，题与画，互为注脚，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。一幅中有天然候款处，失之则伤局。
顾凝远《山水法》：兴致——当兴致未来，腕下不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。气韵——气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。笔墨——以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。生拙——画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之，烂熟员熟，则自有别，若员熟，则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。然则何取于生且拙，生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。枯润——墨太枯，则无气韵；然必求气韵，而漫羡生矣。墨太润，则无文理，然必求文理，而刻画深矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。取势——凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者，势欲下垂；或下者，势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。
此外各家所论，甚多名言，关于山水，尤有深究。兹选其较为具体而关精要者，如论笔墨树法皴法临摹等项，杂录之：唐寅曰：“作画、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅；若先蘸墨，而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”董其昌曰：“画无笔迹，非谓墨淡模糊而无分晓也，正如善书者，藏笔锋如锥画沙、如印印泥耳。”张丑曰：“古今画流不相及处，其布景用笔不必言；即如傅色积墨之法，后人亦不能到。细检宋唐大著色画，高、米水墨云山，皆是数十百次积累而成，故能丹碧绯映，墨彩莹鉴。……云林作画，惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”此论笔墨法也。董其昌曰：“画树之法，须专以转折为主，一动笔，便想转折处，如写字之于转笔；用力更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝著叶也；但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。……树头要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。……枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧、柏、杨柳、椿、槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四面无差一出一入一肥一瘦处。……”此论树法也。又曰：“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴。”此言皴法也。沈颢曰：“临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议，……专摹一家，不可与论画。”此论临摹法也。
上述多为画法上之理论，至若汪砢玉之论画，亦不可不知。并录如下：
绘事名目：染、不描彩色涂染出。渲、翎毛谓之染渲。界、界画屋宇。描、白描人物。临、看真本对临。摹、用纸拓影。传、对面传。写。花果草木，禽兽写生。
画则：白描、水、墨、浅绛色、轻笼薄罩、五色轻淡、吴装、大著色。
古今描法：一十八等高古游丝描、十分尖笔，如曹衣纹。琴弦描、如周举类。铁线描、如张叔厚。行云流水描、马蝗描、马和之顾兴裔类，一名兰叶描。钉头鼠尾、武洞清混描、人多描橛头描、秃笔也，马远、夏圭。夏衣描、魏曹不兴折芦描、如梁楷尖笔细长，长撇纳也。橄榄描、江西颜晖也。枣核描、尖大笔也柳叶描、似吴道子观音笔。竹叶描、笔肥短撇纳战笔水纹描、粗大减笔也减笔、马远、梁楷之类。柴笔描、粗大减笔也蚯蚓描。
皴树法：松皮如鳞皴、写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名。柏皮如绳皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要点擦横皴、梧桐树身稀二三笔横皴。
树枝四等：丁香、范宽 雀爪、郭熙 火焰、李遵道 拖枝。马远
树叶二十七等：描叶、有八等 墨叶、一等 著色叶。一十八等
皴石法：麻皮皴、董源、巨然，短笔麻皴。直擦皴、关仝、李成。雨点皴、范宽俗名芝麻皴，诸家皴法俱备，赖头山丁香树芝麻点缀皴。大斧劈皴、李唐、马远、夏圭。小斧劈皴、李将军、刘松年。长斧劈皴、许道宁、颜晖是也，亦名雨淋墙头。巨然短笔皴、江贯道师之泥里拔钉皴、夏圭师李唐米元晖拖泥带水皴、先以水遍抹山形坡石大小之处，然后蘸佳墨横笔拖之。又乱云皴、弹涡皴、鬼面皴、骷髅皴、马牙勾。如李将军、赵千里先句勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苦绿碎皴染，兼泥金石脚。
写石二十六种：飞白、无色竹兰上用 云母、中等 山字、大青石 太湖、大黑石 盘陀、石笋、上尖下大 佛座大石、鬼面、骷髅、狮子、可大白 卧虎、同上 羊肚、白色小石植竹蒲盆中 马牙、勾描 马鞍、米大石鹅子、小碎石 鹰座、大石 蚌蛤、小石 牡蛎、如云母 虾蟆、弹窝、大石 浆脑、粉点出小亦可置盆 笔架、势如山 插剑、细长如剑 坡脚、乱石 灵碑、青黑色仕女竹木上用 勾勒。白描